„Lästig bloß / wie der letzte Schleier einer Tänzerin“

Die letzten Live-Aufnahmen von Seamus Heaney und ihre besondere, unfertige Qualität nimmt der Autor in diesem abschließenden Artikel zum Anlass, Abwesenheit als Möglichkeitsraum in denjenigen von Heaneys Gedichten zu identifizieren, die sich mit dem Tod auseinandersetzen. Darauf spielt schon das Titelzitat des Artikels an, das aus dem Gedicht „Bei Ardboe Point“ („At Ardboe Point“) aus dem Band „Tür ins Dunkel“ („Door into the Dark“) von 1969 stammt.

In meiner bisherigen Auseinandersetzung mit Seamus Heaneys Lesungen seiner Gedichte (Links zu ➤ Teil 1, ➤ Teil 2 und ➤ Teil 3) anhand der ersten fünfzehn CDs der RTÉ-Box habe ich mich mit Studioaufnahmen beschäftigt, in denen sich die Stimme in ihrer Barthes’schen Körnung ohne Eindruck von Raum oder Geschichte für mich entfaltete – eine „Sprache nach langem Schweigen“, wie es Heaney nach einem Ausspruch von William Butler Yeats formulierte. Doch die letzte, sechzehnte CD des Sets ist unter anderen Bedingungen entstanden und bietet dementsprechend ein anderes Hörerlebnis. Seamus Heaneys letzter Gedichtband „Menschenkette“ („Human Chain“) wurde 2010 veröffentlicht, ein Jahr nach der Erstausstrahlung der Studioaufnahmen im Radio.

Zu einer eigenen Studioaufnahme dieser letzten Gedichte ist es nicht mehr gekommen. Um aber auch Lesungen dieses Bandes mit abzubilden, griffen die Produzenten der CD-Box auf Live-Mitschnitte von Heaneys Lesungen aus „Menschenkette“ zurück. So konnten immerhin elf von 35 Gedichten in das Audioarchiv eingehen. Die Aufnahmen entstanden während drei verschiedener Lesungen: Ein Gedicht wurde am 17. Februar 2010 von Poetry Ireland in der National Gallery of Ireland in Dublin aufgenommen, sieben Texte am 20. August 2010 bei der „Poetry Trust’s Poetry Prom“ in der Snape Maltings Concert Hall und drei am 26. September 2011 im Unterberg Poetry Center, New York.

Live und ungefiltert

Rein technisch gesehen ist die Tonqualität dieser Mitschnitte von Live-Ereignissen eine geringere als bei den Studioaufnahmen. Allerdings haben sie einen anderen, nicht zu vernachlässigenden Vorteil: Sie fangen auch alle Nebengeräusche sowie die kurzen Kommentare von Seamus Heaney zwischen den Gedichten ein. Zu hören ist Heaneys Atmen, sein Umblättern, das Lachen des Publikums. Die Stimme selbst wirkt weniger warm, voll und intim, sie ist öffentlicher, performativer. All diese Eindrücke erlauben ein Erlebnis, das räumlich und zeitlich wesentlich genauer verortet werden kann. Heaney hören ist hier fragmentarischer, unperfekter, spontaner, improvisierter – kurz: es ist lebendiger.

Am deutlichsten macht das ein unscheinbares Nebengeräusch bei der Lesung von „Die Kippen“ („The butts“), in dem der Sprecher sich erinnert, wie er als Kind den im Schrank hängenden Anzug seines Vaters wahrgenommen hat. Kurz vor Ende ist plötzlich im Hintergrund ein Bohrer zu hören. Wahrscheinlich wird hier gerade ein Gemälde in der National Gallery of Ireland aufgehängt, in der die Lesung stattfindet. Egal wo wir uns selbst befinden, wenn wir diese Aufnahme hören – wir sind sofort verortet. Die Auseinandersetzung mit dem sterbenden Vater – im Gedicht müssen der Sprecher und seine Geschwister an genau dieser Stelle der Lesung gerade lernen „ihn anzuheben und abzuschwammen“ („To lift and sponge him“) – bekommt so eine zufällige aber nicht unpassende Leichtigkeit: Das Leben geht weiter um uns herum.

Ein Liebeslied, wenn der Tod droht

Heaney selbst befördert diese Leichtigkeit durch kleine Witze, die er vor oder nach den Lesungen macht. Als Einleitung zu „Chanson d’Aventure“ bezeichnet er sich selbstironisch als „das Wrack, das sie vor sich sehen“ („the wreck you see in front of you“) und bringt die Zuhörer so zum Lachen. Das Gedicht nimmt sie dann mit zu den Ursprüngen dieses Zustands: Es beschreibt, wie er nach einem Schlaganfall von einem Rettungswagen ins Krankenhaus gefahren wird, begleitet von seiner Frau Mary. Im Gegensatz zur augenzwinkernd-lockeren Einleitung ist der Ton hier voll Ernsthaftigkeit und Dringlichkeit, lässt aber keine Verzweiflung hören. Es geht um Leben und Tod, das zeigt sich auch in der Sprache während dieses Transports, wenn „alles und nichts gesprochen“ („everything and nothing spoken“) wird.

Die lautmalerischen Konsonanten der Tätigkeiten, die an diesem Körper durchgeführt werden, machen deutlich, wie der Körper in dieser Situation zum Objekt wird. Beim „Strapped on“ („festgezurrt“) lassen einen die ‚s‘- und ‚p‘-Laute das Festzurren förmlich hören, während die ‚b‘-Laute von „Bone-shaken, bumped at speed“ („Knochen-gerüttelt, mit Geschwindigkeit gestoßen“) spürbar machen, welchen Erschütterungen der Körper beim Transport ausgesetzt ist. Der Körper wird zum Fremd-Körper, das Leben hat einen wirklichen Wendepunkt erreicht, in dem „Liebe in Wartestellung, Körper und Seele getrennt sind“ („love on hold, body and soul apart“).

Doch der Optimismus, den wir schon im letzten Artikel in „Der Wunschbaum“ („The Wishing Tree“) bezüglich der Mutter gespürt haben, überträgt sich hier auch auf das eigene Leben. Das Wort „getrennt“ („apart“) bleibt nicht das letzte Wort in dieser Sache, es wird in der nächsten Strophe wiederaufgegriffen: „Getrennt, das Wort selbst ist wie eine Glocke“ („Apart, the very word is like a bell“). Die Glocke, genauer: die Kirchenglocke, ist ein Zeichen der Hoffnung und des Lebens, sie transportiert den Sprecher zurück in seine Kindheit zu „der, die ich selbst in Derry geläutet habe“ („the one I tolled in Derry in my turn“).

Diese Hoffnung überführt den Sprecher in die dritte und finale Strophe. Hier ist das Schlimmste überstanden und er macht im Krankenhaus schon die ersten Schritte. Wie der „Wagenlenker in Delphi“ („the charioteer at Delphi“) hat der Sprecher nun „seine Haltung mit den Augen nach vorn und durchgestrecktem Rücken“ („His eyes-front, straight-backed posture“). Der Moment, in dem sich die Zukunft aufzulösen drohte, ist vorbei, und der Sprecher hat wieder den Willen, Mut zu fassen – auch weil er nicht alleine ist. Wo er im Krankenwagen seine Hand nur als Fremdkörper wahrnehmen konnte, als „Hand, bei der ich nicht fühlen konnte, wie du sie anhobst“ („hand that I could not feel you life“), kann er bei seinen Gehübungen nun wieder „die Hand eines anderen auf meiner“ („another’s hand on mine“). Auch in der finstersten Stunde ist er nicht allein.

Stille und Rückzug

Daraus schöpfe auch ich Hoffnung, dass sich meine Mutter im Prozess des Sterbens nicht allein gefühlt hat. Auch ihre Hand wurde berührt, sei es metaphorisch durch meine Stimme in den Rilke-Lesungen oder physisch durch meine Geschwister und meinen Vater am Todestag selbst. Spürte auch sie die titelgebenden „Erleichterungen“ („Lightenings“)? Diesen Zustand beschreibt Heaney im letzten Gedicht des ersten Blocks (Nummer xii) wie folgt: „ein phänomenaler Moment when die Seele auflodert / Voll reinem Frohsinn vor dem Tod“ („A phenomenal instant when the spirit flares / With pure exhileration before death“).

Dann muss es uns vielleicht nicht beunruhigen, dass das, was danach kommt, unbekannt bleiben muss. Seamus Heaney hat hierfür ein berührendes Bild in dem Gedicht „Die Tür war offen und das Haus dunkel“ („The door was open and the house was dark“) gefunden, das seinem verstorbenen Freund, dem Musiker David Hammond gewidmet ist. Hammond war auch der titelgebende Sänger im am Ende des dritten Artikels zitierten „Haus des Sängers“ („The Singer’s House“). In der Live-Aufnahme der Lesung aus dem Unterberg Poetry Center leitet Heaney diesen Text nur mit einem kurzen Kommentar ein: „Sehr rasch geschrieben, als ein Freund gestorben war“ („Written very quickly when a friend of mine died“). Der darauffolgende Verzögerungslaut „äh“ deutet an, dass Heaney überlegt, noch mehr zu sagen, sich aber dagegen entscheidet. Die Lesung soll für sich sprechen.

Der Sprecher betritt das Haus des Freundes, ruft seinen Namen – und weiß, dass diesmal „die Antwort darauf Schweigen sein würde“ („The answer this time would be silence“). Diese Stille breitet sich aus dem Haus aus, „wuchs / Rückwärts und nach unten und raus auf die Straße“ („grew / Backwards and down and out into the streets“). Die stimmliche Dynamik mit der Heaney diese Beschreibung liest, umfängt einen ebenso schnell wie diese Ausbreitung der Stille die ganze Umgebung im Gedicht umfängt.

Doch der Sprecher empfindet diese Stille nicht als bedrohlich. Gegen Ende nimmt die Stimme einen beruhigenden Tonfall an, wenn sie betont, dass sie „sehr wohl wusste, dass hier keine Gefahr drohte“ („well aware that here there was no danger“). Doch was erwartet uns dann, wenn wir mit dem Tod konfrontiert sind? Heaney spricht hier von einem „Rückzug“ („withdrawal“). Den beiden darauffolgenden Metaphern, mit denen das Gedicht endet, gelingt es, das Ende des Lebens auch als Beginn neuer Möglichkeiten zu sehen, ohne dabei ein kitschiges oder vereinfachendes Happy End anzubieten. Der „Rückzug“ im Tod ist

[…] eine nicht ungastfreundliche
Leere, wie in einer Flughalle bei Mitternacht
Auf einem überwucherten Flugplatz im Spätsommer.

[…] a not unwelcoming
Emptiness, as in a midnight hangar
On an overgrown airfield in late summer.

Die “Flughalle bei Mitternacht” und der „überwucherte Flugplatz“ sind beides Orte voller Potentialität. Momentan zwar leer, aber erfüllt von vergangener und möglicherweise zukünftiger Anwesenheit. Im „Spätsommer“ klingen die Apfelbäume aus Rilkes „Der Apfelgarten“ an, die mit einer Zeit assoziiert werden, in der der Mensch sich einem Zustand aussetzt „aus Fühlen und Erinnern, neuer Hoffnung, halbvergeßnem Freun“. Heaney blieb auch in seinem eigenen Leben diesem Zustand der Offenheit, des Sich-Überraschen-Lassens treu. Seine letzten Worte in Form einer SMS an seine Frau vom 30. August 2013 lauteten „Noli timere.“ („Fürchte dich nicht.“)

Wie schön wäre es, wenn das eine Sprachnachricht gewesen wäre …